壁畫

來源：@幾葦渡

石家莊市區唯一的千年古剎，藏有“國寶”壁畫，可惜知道的人不多 壁畫

幾千年前，黃帝與炎帝的阪泉交戰，與蚩尤的逐鹿交戰，這兩戰皆勝之后，自此中華初現，而這兩次決定性的戰斗都是發生在河北省，因為如此，河北也被認為是中華民族的發祥地之一，滾滾歷史車輪下，碾壓出舉世無雙的文明成就，也留下了眾多歷史遺跡，而石家莊作為河北省的省會城市，不僅歷史悠久，而且也是首批國家歷史文化名城，有著40多處國家級文化保護單位，毗盧寺便是其中之一。

毗盧寺坐落于石家莊市新華區上京村，距市中心10公里，從水上公園北門出發，乘坐115路公交車，不到30分鐘，就到了毗盧寺，很是方便，雖說離市區不遠，但是卻不顯嘈雜，一條石津運河恰好從寺前流過，把紛繁塵世隔在門外，因為修建此河，毗盧寺被拆除了三分之二。在這寧靜之中，卻藏著眾多“國寶”壁畫，足以和北京法海寺壁畫、山西永樂宮壁畫、甘肅敦煌壁畫相媲美，可惜的是，這里卻沒有多少人知道。

毗盧寺始建于唐代天寶年間，距今1300多年，是石家莊市區內唯一的千年古剎，其歷經多個朝代，經過多次修繕，如今保存完好的只有釋迦牟尼殿、毗盧殿。一進寺門，先見到的便是釋迦殿，此殿較為古樸，殿內供奉的是釋迦牟尼佛，為明朝造像，莊嚴肅穆，而在佛像后還有三座倒坐菩薩像，左手搭在瓷枕上，均頭戴珠冠，身披彩衣，很是精美別致。

在釋迦牟尼殿的正后方便是毗盧殿，其寺廟也是因為此殿而得名，顧名思義，殿內供奉的是毗盧佛，其實也就是“大日如來”，為佛教密宗的根本佛，由此毗盧寺也被稱為“金光明道場”，而毗盧殿的整體構造也非常有意思，與一般的寺廟不同，不是修建在中軸線或者中軸線兩側，反而有些奇形怪狀，前后各突出一小建筑，平面呈十字星，為五花八角建筑樣式。

其中最引人注目的當屬殿內的壁畫，毗盧殿的壁畫都是水陸道場壁畫，其最大的特色就是包羅萬象，佛、道、儒三教人物齊全，一殿之內共有122組，500多位人物，共計122平方米，這些壁畫層層疊疊，顏色鮮艷，各組之間又以飛云相隔，虛實剛柔，人物雖密集，卻立體感十足，絲毫不顯擁擠，各人物神態各異、栩栩如生，其外表更是瀝粉貼金，顯得金碧輝煌，不似人間。

而關于這些壁畫所繪之人，其實并沒有資料記載，據專家考證，這些壁畫應該是相承唐代畫圣吳道子畫派一脈的工筆畫，與敦煌莫高窟的壁畫有些地方也頗為相似，非常的細膩，應該是大師之作，一般人畫不出這么高水平的壁畫，但是為何沒有記載，卻是一謎。當地還流傳著一個故事，說的是當年唐伯虎上京趕考之時，在毗盧寺過夜，在這里留下了一組道教《玉皇大帝》壁畫，因此這里才改名為“上京”。

在毗盧殿的前方有兩株古柏樹，已有上千年樹齡，面朝西面，仿佛在向西方朝拜，因兩株古樹方向一致、角度特別，因此被稱為迎佛柏，在樹下還有乾隆時期留下的一塊石碑，上面記載了明朝時修建寺廟的一些歷史資料?，F在的毗盧寺已經不僅僅是一座寺廟，也是一座博物館，門票不過10元，卻是游客稀少，鮮為人知平常在電視上、旅游宣傳中也少見有人提起過，它安靜地待在繁華都市的一處角落里，見證著千百年來滄桑塵跡和輝煌。

阿里地區象泉河流域石窟壁畫所見供養人的考古學觀察 壁畫

關鍵詞：象泉河流域；石窟；供養人；古格

作者簡介：王文軒（1986- ），男，山東臨清人，現為西藏民族大學民族研究院講師，主要研究方向為商周考古、西藏考古。

基金項目：本文系國家民委西藏社會經濟與文化發展研究基地項目“西藏石窟造像考古材料整理與研究”（項目號：GMJD1601）的階段性成果。

阿里地區象泉河流域是西藏西部古代文明的搖籃，古格王朝統治時期此地佛教昌盛，遺留下來大量佛教石窟遺存，備受學界關注。目前，圍繞象泉河流域石窟壁畫展開相關討論多集中于壁畫風格[1][2][3]、壁畫題記[4]、佛傳故事[5]、曼荼羅[6][7][8]、護法神[9]等內容，關于壁畫中供養人的相關研究總體不多?；粑∠壬鴮Π⒗锏貐^石窟壁畫中早期供養人服飾進行討論[10]（P411-432），并據此分析石窟年代，形成西藏石窟供養人研究路徑的范式。近年來象泉河流域石窟材料公布較為豐富，本文在前賢研究的基礎上試對象泉河流域石窟壁畫中供養人的年代、組合與題材等問題進行討論，以就教于方家。

所謂供養人即為出資發愿開鑿洞窟的功德主、窟主、施主及與其有關的如家族、親屬或社會關系成員[11]。供養人形象最早出現于印度[12]，傳入我國后供養人表現出本地特點，如莫高窟各窟多見有供養人，均依從各民族服飾、冠飾等特點，能夠反映出供養人的族屬和身份等信息。佛教傳入西藏之初便已出現供養，吐蕃統治甘肅時期的敦煌石窟[11]、天梯山石窟[13]（P121）出現吐蕃贊普或王子供養人像即是明證，然而當時西藏的查那路甫石窟[14]、查耶巴石窟[15]（P221）等均未見壁畫留存，不能詳知吐蕃時期西藏本地石窟壁畫中的供養人形象。

象泉河流域石窟數量較多，其中部分石窟發現供養人，主要見有東嘎Ⅰ區K1、K2[16][17]（P62），東嘎第二地點K1（即白東布溝K1）[16]，皮央Ⅰ區K79[18]，卡俄普禮佛窟[19]，聶拉康禮佛窟[20]，帕爾嘎爾布K1[21]，帕爾宗遺址壇城窟[22]，查宗貢巴禮佛窟[20]，增撒K1[23]等，另外吉日石窟[24]亦見有供養人，但未有詳細資料。從石窟的分布來看，皮央、東嘎、卡俄普等石窟分布于象泉河北岸，東嘎第二地點、增撒等石窟分布于古格故城東部的象泉河南岸，聶拉康、帕爾嘎爾布、帕爾宗、查宗貢巴等石窟分布于象泉河支流卡孜河沿岸（圖1），涵蓋古格王朝核心區域，足見當時佛教之昌盛。需要說明的是，本文所討論的供養人為俗裝供養人，不包括僧眾供養人。另外，象泉河流域石窟壁畫中佛傳故事畫也多見有著俗裝人物，如東嘎Ⅰ區K1和東嘎第二地點K1發現的佛傳故事中俗裝人物均身著古格王朝當地服飾，蓋因佛傳故事本土化的一種表現，畫中俗裝人物并不能被視為供養人。

圖1：象泉河流域現存供養人壁畫的石窟分布示意圖

1.東嘎石窟 2.皮央石窟 3.卡俄普石窟 4.帕爾宗壇城窟 5.帕爾噶爾布石窟 6.查宗貢巴石窟 7.聶拉康石窟 8.東嘎第二地點石窟 9.增撒石窟

一、供養人服飾的型式與年代

象泉河流域石窟由于壁畫殘損嚴重，未有確切的紀年題記留存，但學界依據石窟壁畫的繪畫風格、畫面內容及供養人服飾等進行對比研究進而對石窟年代進行推定，所得認知較為可信。象泉河流域目前已發現10座石窟壁畫存有供養人（見附表），本文擬采用類型學的方法討論供養人服飾特點并分析各類服飾的流行時期。依據供養人服飾特點可將其分為A、B兩型。

A型，三角形翻領袍服，依據領形大小可分為兩式。

Ⅰ式，三角形大翻領袍服。標本為東嘎Ⅰ區K1東壁下方乘車出行圖，K1南壁兩尊供養人像，K1南壁近窟門處聽法圖，K2南壁近窟門處聽法圖和供養人像，東嘎第二地點K1門道供養人像，皮央Ⅰ區K79南壁和北壁壁龕下供養人像，卡俄普禮佛窟南壁供養人像等。男性和女性供養人均身著三角形大翻領袍服，多頭戴寬檐帽，女性供養人多佩戴項飾。

Ⅱ式，三角形小翻領袍服。標本為帕爾宗壇城窟西壁禮佛圖，男性和女性供養人均身著三角形小翻領袍服，男性頭纏巾，女性戴寬檐帽。

B型，對襟袍服。標本為帕爾嘎爾布K1北壁和查宗貢巴禮佛窟南壁供養人像。男性和女性供養人均身著對襟袍服，外披披風。男性多頭戴三角形寬檐帽，女性多佩戴項飾。

各石窟的年代學界已有推定，可大致界定出供養人服飾各型式的分布時段，AⅠ式主要出現于公元11-13世紀，AⅡ式出現于公元15-16世紀，B型出現于公元14-16世紀。大致可分為早晚兩期，即早期流行AⅠ式服飾，晚期流行AⅡ式和B型服飾。AⅠ式服飾也見于皮央Ⅰ區土塔[17]（P110）、托林寺佛塔[25]（P130-131）等浮雕和壁畫中，可見這類服飾在古格早期普遍流行。敦煌石窟、天梯山石窟、艾旺寺[26]等吐蕃時期壁畫中均有穿著AⅠ式服飾的贊普或王子形象，古格王朝由吐蕃后裔所建，延續原有服飾特點也便成為可能。三角形大翻領袍服亦見于克孜爾石窟的龜茲供養人[27]（P109-112），這種服飾可能源于西亞、中亞的游牧民族[10]（P411-432），是適應游牧和高海拔地區所特有的服飾。AⅡ式出現時間稍晚，大翻領已經演變為小翻領，為AⅠ式流行至晚期的改良。B型與古格故城拉康瑪波壁畫中世俗供養人及來賓禮佛圖[28]（彩版五五）和女眷禮佛圖[28]（彩版五七）中的人物服飾特點相同，顯然是這一時期古格王朝流行服飾。AⅡ式和B型流行時間有一定重合，古格故城拉康瑪波和拉康嘎波大殿中的世俗供養人未見身著A型服飾，以B型服飾較為流行。帕爾宗壇城窟男性供養人雖身著AⅡ式服飾，但其頭纏巾的形象與古格故城拉康瑪波俗民及來賓禮佛圖中的世俗供養人頭飾一致，應為過渡時期兩類著衣方式混合的表現。供養人服飾的變化與古格王朝逐漸吸收周邊地區文化因素，形成新的文化體系不無關系。

二、供養人的題材

象泉河流域佛教流行時間較久，在歷史發展的過程中供養佛事的群體也在逐漸改變，不同時期供養人的題材、組合、服飾等信息能夠反映出供養群體的歷時變化。就題材而言，象泉河流域石窟壁畫中供養人題材可分為出行圖和聽法或禮佛圖。

出行圖僅見于東嘎Ⅰ區K1東壁下方，畫面頂部有華蓋遮罩，下方正中一人坐于馬車之上，身穿AⅠ式服飾，佩戴飾品，有侍從相隨。供養人出行圖也見于敦煌石窟，敦煌156號窟張議潮出行圖和宋國夫人出行圖[29]（P180），場面壯闊，氣勢恢宏，這類石窟可能是具有家廟性質的家族功德窟[30]。東嘎Ⅰ區K1出行圖儀仗規模和畫幅尺寸不能與敦煌石窟出行圖相較，但依然能夠表現出供養人的出行儀仗，突出該窟供養人的身份。

聽法或禮佛圖是象泉河流域供養人題材的主要形式，公元11-16世紀各窟中均有出現。聽法或禮佛圖畫面多位于石窟窟門一側壁面，畫面朝向窟內主供佛像，也有繪于面向窟門一側。聽法或禮佛圖在石窟中多處于畫面的下層、門道等位置，選擇相對不重要的位置繪制供養人像是尊佛的表現。通過對象泉河流域石窟壁畫材料的梳理發現，不同時期不同等級的供養人在石窟中所處的位置有所變化，這可能與供養群體的變化以及對佛教的崇敬程度有關。

不同石窟聽法或禮佛圖出現的位置有所區別，東嘎Ⅰ區K1、K2聽法圖和禮佛圖對稱繪制于門道兩側（圖2），面向窟內主供佛像，這種畫面設置不見于其他石窟。皮央Ⅰ區K79禮佛圖繪于南北相對兩個壁龕的下部，兩幅圖互為呼應。東嘎第二地點K1門道南壁繪有禮佛圖，但另一側并未發現對應畫面。聶拉康禮佛窟兩位供養人分別繪制于門道的佛像膝下或背光處，顯然沒有專門設置供養人像的區域?？ǘ砥斩Y佛窟、帕爾嘎爾布K1、帕爾宗壇城窟、查宗貢巴禮佛窟的禮佛圖均繪于佛像腳下，并無對稱排布的畫面。

圖2：東嘎Ⅰ區K2南壁壁畫配置圖

圖片源自：《皮央·東嘎遺址考古報告》，第62頁。

東嘎Ⅰ區K1、K2、東嘎第二地點K1、聶拉康禮佛窟、增撒K1等早期石窟的聽法或禮佛圖均分布于靠近門道的兩側壁，供養人神情舒朗，姿態各異。帕爾嘎爾布K1、帕爾宗壇城窟、查宗貢巴禮佛窟等晚期石窟供養人均繪制于佛像腳下，神情莊嚴，多側身跪坐面向佛像。供養人繪制的位置及神態的變化表現出隨著時間的推移信眾對佛事供養的虔誠，側面反映出佛教在象泉河流域的地位逐漸提升，供養人所處位置的變化與供養人身份差異和佛教流行程度均有一定關系。

三、供養人的身份

關于供養人身份的討論可通過石窟窟室面積、性別關系和僧俗關系等方面進行分析。象泉河流域出現供養人壁畫的石窟均為禮佛窟，窟室面積的大小能夠反映供養人捐資敬佛的能力，石窟面積若大，耗資必然增多，反之亦然，窟室面積的大小與供養人的身份等級有一定關系。此外，供養人表現出的性別關系和僧俗關系能夠一定程度上反映出供養人群體內部關系的演變。

東嘎Ⅰ區K1、K2石窟面積較大，均超過40平方米，兩窟分別于門道兩側、靠近窟門等多處繪制供養人像，聽法和禮佛圖面向窟內主供，此種布局不見于其他石窟。東嘎石窟群的營建顯然非一般財力所能供養，此處曾為重要的軍事據點，公元14世紀還曾短暫作為古格王朝的統治中心[31]（P126），可見東嘎與古格王室關系密切。古格政權在佛教活動中自始至終保存著王權的獨立性和至尊地位[32]（P315），并未因推行佛教而降低王權的地位，東嘎Ⅰ區K1、K2俗裝供養人明顯高于僧裝者，顯示出供養人身份的尊貴，可能為古格的王室成員或政治地位較高的人。

皮央Ⅰ區K79、東嘎第二地點K1、卡俄普禮佛窟等石窟面積均未超過20平方米，幾座石窟壁畫繪制精美并有大篇幅家族成員供養禮佛的圖景，應為較有實力的供養者，但幾座石窟內俗裝供養人均居于僧裝者之后，凸顯出僧裝者的地位。皮央石窟和東嘎第二地點K1周圍均發現“塔院式”伽藍配置的佛教遺存，皮央寺曾為古格王朝八大寺之一，參與過重要的政治活動[31]（P54）。這三座石窟的供養人與東嘎Ⅰ區K1、K2供養人相比身份應較低，可能為具有一定身份的貴族成員。增撒K1窟室面積為28平方米，但其壁畫繪制相對簡單，供養人身份等級相較于東嘎、皮央石窟的供養者略低[24]，可能為一般貴族或富賈。

卡孜河谷是古格王朝中晚期的又一個佛教中心，石窟分布相對集中。聶拉康禮佛窟窟室面積雖大，但系利用自然洞穴改建，供養人分別繪于佛像膝下或背光處，并無獨立的繪制區域。帕爾嘎爾布K1供養人僅為一男一女，繪制于石窟北壁佛像下部。帕爾宗壇城窟供養人位于佛像下部，供養人身形較小?？ㄗ魏庸仁呷菏呙娣e總體偏小，沒有家族整體供養的畫面，供養人形象總體偏小且并未設置專有區域?？ㄗ魏庸仁吖B人身份應低于東嘎、皮央等石窟供養人，但仍具備出資建窟的能力，可能為一般臣僚或富賈。

佛事供養的過程中往往以家族為單位，家族中的男性和女性在壁畫中均有表現，一定程度上可以為討論性別關系提供依據。敦煌石窟“無論什么時期，男女供養人總是分別開來，畫在不同的壁面位置，或左或右，但卻不同壁”[11]。象泉河流域石窟男女供養人均繪制于一處，這種表現方式與敦煌石窟供養人有所不同。男女供養人繪于一處可能是出于對石窟壁畫空間布局的考量，但亦能表現出古格時期男女在供養佛事過程中地位相對均等，霍巍先生認為象泉河流域石窟男女供養人多穿鑲寬邊的三角形大翻領袍服是地位相對均等的一種表現[10]（P411-432）。古格時期男女地位相對均等有其歷史淵源，《通典·西戎傳》載：“女國，隋時通焉。在蔥嶺之南，其國代以女為國王，王姓蘇毗，女王之夫號為金聚，不知政事”。女國，又稱“大羊同”，即藏文史書中的象雄，后被吐蕃所滅。象雄就分布于象泉河流域所在的阿里地區，公元11世紀距象雄滅國不遠，此時該地應仍保留女性與男性地位相對均等的傳統。

石窟壁畫中的僧俗聽法或禮佛圖像能夠表現出不同身份的供養人與僧人之間的關系，反映出古格時期不同身份者在佛事活動中的地位。東嘎Ⅰ區K1聽法圖中俗裝者與僧裝者相對而坐，似在交談，畫面右側有三排人物像，俗裝者居前而僧裝者居后（圖3），俗裝者的地位應當不低。東嘎Ⅰ區K2、東嘎第二地點K1聽法或禮佛圖中僧裝者排于俗裝供養人后或其下，凸顯俗裝供養人位置。皮央Ⅰ區K79、卡俄普禮佛窟、帕爾宗壇城窟等石窟供養人中僧裝者均位于俗裝者前，這種僧裝者位于俗裝者之前的供養人像也見于敦煌石窟，這與僧俗結社修建石窟而僧人為組織指導者有關[33]，亦可能為供養家族中出家者形象[34]。古格王室為弘揚佛教常有王室成員出家為僧并主持僧團，如意希沃、絳曲沃等，該傳統一直延續至古格末期。家族成員出家為僧的現象在中下層貴族或平民中也應普遍存在。皮央Ⅰ區K79、卡俄普禮佛窟、帕爾宗壇城窟供養人中的僧裝者可能為供養家族的出家者，僧裝者居前表現出供養人對佛事活動的尊崇。

圖3：東嘎Ⅰ區K1南壁僧俗聽法圖

圖片源自：《皮央·東嘎遺址考古報告》，第58頁。

結語

象泉河流域石窟年代以公元11世紀左右相對較多，此時絳曲沃迎請阿底峽，贊德召開“火龍年大法會”為古格王朝弘揚佛法的標志性事件，國王及一般貴族紛紛出資開窟建寺，促進了佛教在古格王朝的發展。隨著佛教在古格的傳播，供養佛事的階層也在逐漸下移，出現臣僚、富賈供養開窟的現象。供養人服飾表現出的歷時差異反映出古格時期俗民穿衣特點的演變，石窟壁畫表現出的兩性關系可以反映出古格時期男女在供養佛事過程中地位均等。王室供養的石窟俗裝供養人地位高于僧人，非王室供養的石窟僧人地位高于俗裝供養人，不同階層僧俗關系的變化反映出佛教在古格時期的發展態勢。

附記：象泉河流域石窟壁畫保存狀況較差，本文僅對現存壁畫的分析不能反映出象泉河流域石窟供養人群體的全貌，不足之處望學界批評。

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轉載自 西藏民族大學學報 公眾號